Дикі душі. Як національному романтизму країн Балтії вдалося підкорити Париж (І)

Чи зможе українське мистецтво потрапити до одного зі знаменитих паризьких музеїв? Естонії, Литві та Латвії це вдалося. Про довгий шлях балтійського символізму до сердець відвідувачів Музею Орсе розповідає куратор виставки «Дикі душі. Символізм країн Балтії» Родольф Рапетті.

Родольф Рапетті, куратор виставки "Дикі душі. Символізм країн Балтії", світлина Didzis Grodzs

Музей Орсе: Ані у вашій кар’єрі, ані у вашому імені немає нічого, що свідчило б про очевидний зв’язок із країнами Балтії. Як же так сталося, що ці країни вас зацікавили?

 Родольф Рапетті: Я завжди захоплювався символізмом. А почалося все з виставки 1976 року у Гран-Пале «Символізм у Європі»: я не бачив її на власні очі, а проте уважно вивчив каталог до неї. Будьте певні, тільки-но у вас зявиться зацікавлення символізмом, пошуки неодмінно приведуть до Північної Європи.

Композиція, або Медитація. Жінка та пейзаж, Конрад Мяґі, близько 1915-1916, Естонський художній музей, Естонія

Організована мною виставка «Мунк і Франція» в Музеї Орсе 1991 року розповідала про мистецтво Норвегії, Швеції й Данії. Я отримав можливість добре вивчити художників-символістів цих країн. У 1999-му я був куратором експозиції у Страсбурзі та Ліллі, що присвячувалася мистецтву Фінляндії кінця XIX – початку XX століття. Центральною темою там також був символізм.

Казка (частина II), триптих, Мікалоюс Чюрльоніс, 1907, Музей Чюрльоніса, Литва

У країнах Балтії я опинився після розпаду СРСР виключно з цікавості. Пригадую свій візит до Музею Чюрльоніса в Каунасі. Я був практично єдиним відвідувачем у той день. І звичайно ж, не побачивтам жодного іноземного туриста.

Я відкрив для себе Мікалоюса Чюрльоніса ще до того, як у Музеї Орсе 2011 року пройшла присвячена йому ретроспектива, що дозволила відвідувачам пізнати цього неймовірно важливого для історії ХХ століття художника.

Літо, Мікалоюс Чюрльоніс, 1907, Музей Чюрльоніса, Литва

Під час візиту до країн Балтії я зазнайомився зі зберігачами музеїв і просив їх показати мені запасники. Чому? Бо у 1990-ті символізмом мало хто цікавився, а у тих країнах тим паче. Аби зрозуміти значимість цього напрямку, нам знадобився певний час.

Отже, я ознайомлювався з роботами художників, збирав присвячені їм книжки, які, на жаль, не міг прочитати, адже вони були написані естонською, литовською та латиською мовами. Проте це допомогло мені скласти повну картину того, яким був символізм у Європі в цілому.

Під час тої самої експозиції у Страсбурзі, що присвячувалася Фінляндії, на одній із зустрічей була присутня мистецтвознавець Гінта Герарде Упенєсе, яка саме писала книжку про литовське мистецтво XX століття. І вже тоді ми мріяли про виставку, присвячену балтійському символізму.

Дерева біля озера, Пятрас Калпокас, до 1914, Музей Чюрльоніса, Литва

Коли країни Балтії почали готуватися до святкування століття своєї незалежності у 2018 році, Гінта звернулася до мене і сказала, що, певно, настав час для експозиції. Ми звернулися до президента Музею Орсе та Оранжері Лоранс де Кар, яка підтримала нашу ідею з ентузіазмом. Так мрія стала реальністю.

Музей Орсе: Чому в Західній Європі балтійські символісти невідомі? Через залізну завісу? Тому що радянська влада не хотіла робити акцент на мистецтві окремих республік? Чи тому що ми самі тривалий час не виявляли цікавості до символізму?

Родольф Рапетті: Усе разом. Варто відзначити, що у 1930–1960-х роках, скажімо, у Латвії, існував чіткий розподіл художників на тих, хто писав у стилі соцреалізму (вони зображували на полотнах великого формату сцени із життя народу), і тих, хто йому, соцреалізму, опирався. Це були дві окремі групи художників. Ті, що опиралися, створювали роботи ближчі до мистецтва Західної Європи. Когось надихав Матісc, когось кубізм.

Молода селянка, Яніс Вальтер, близько 1904, Латвійський національный художній музей, Латвія

Уявіть, що зображення жінки у національному латвійському строї вважали провокацією, оскільки таким чином художник підкреслював національну ідентичність, яку радянська влада намагалась знищити.

Художники, що жили у СРСР, не могли працювати вільно в принципі. То нащо владі підтримувати символістів? Показувати їх у світі радянській владі не було сенсу. До того ж, як ми вже казали, цікавості до символізму в Західній Європі й США у ті роки не було.

Вам подобається інтерв’ю? Будь ласка, поширте його у соціальних мережах або станьте другом Музи на Фейсбуці та/чи в Інстаграмі. Amuse A Muse – некомерційний арт-проект, який було створено для популяризації знань з мистецтва та культури. Він зможе вирости лише за вашої допомоги.

Наталя Гузенко, авторка проекту

Портрет молодої норвежки, Конрад Мяґі, 1909, Тартуський художній музей, Естонія

Наше розуміння мистецтва XIX–XX століть – це ланцюжок від романтизму до імпресіонізму, від неоімпресіонізму до фовізму, від фовізму до кубізму і так далі. Ця історія мистецтва створена винятково з точки зору авангарду.

З цієї ж причини символізм до неї включений лише частково: йдеться про клуазонізм та його представників Поля Гогена, Еміля Бернаре…

Усе вище сказане пояснює, чому балтійський символізм «припадав пилом у комірчині».

Наталя Гузенко / Наталья Гузенко
natalya@amuse-a-muse.com