28.11 Примаченко та Білокур. Дві жінки в патріархальному світі радянського мистецтва
Монотонний пейзаж пафосного сталінського соцреалізму пожвавлюється на маргінесах. Дивовижним острівцем художньої свободи стає так зване народне мистецтво — централізовано підтримувана й культивована творчість «вихідців із народу», які не здобули профільної художньої освіти.
У системі координат радянської влади творчі досягнення сільських жителів мали не лише відбивати розмаїття культур усередині СРСР, а й правити за втілення сталінського гасла «жити стало краще, жити стало веселіше». Настільки веселіше, що вже навіть прості селяни мають досить вільного часу і беруться за пензлі.
Так пише про народне мистецтво Аліса Ложкіна, авторка книги «Перманентна революція. Мистецтво України ХХ – поч. ХХІ ст.» (Видавнцтво ArtHuss), уривок з якої ви знайдете нижче.
Нещодавно у видавництві ArtHuss за підтримки Українського культурного фонду вийшла друком англійська версія книжки. Вже зараз англомовні читачі зможуть почитати її за цим посиланням.
В Україні найяскравішими представницями «народного мистецтва» стали дві жінки — авторка метафізичних квіткових композицій Катерина Білокур та самобутня візіонерка Марія Примаченко. Біографії цих художниць, рідкісних жінок у відверто патріархальному світі радянської художньої еліти, — наочний приклад того, наскільки далекою була реальність від сталінського «жити стало веселіше».
Сталінський грандстиль — це мистецтво, створюване чоловіками про чоловіків. Жінки в ньому в кращому разі грають роль ефектної масовки. Народне мистецтво стає нішею, де рівне, а то й панівне право голосу здобувають жінки.
Традиційно саме жінки займалися вишивкою, килимарством, декоративним розписом сільських хат-мазанок і печей — прадавнім українським ремеслом, що відчутно вплинуло на авангард і станкове народне мистецтво радянського періоду. Із декоративного розпису хат у ХХ столітті розвивається славнозвісний петриківський розпис — багаті рослинні орнаменти, відомою авторкою яких за радянських часів була Тетяна Пата.
Розквіт у радянській Україні народного мистецтва — це не лише наслідок ідеологічних пріоритетів держави, а щонайперше спадок, який дістався радянському офіціозу від авангарду. Активні взаємодія і взаємовплив передових течій мистецтва з народною традицією почалися ще зі співпраці авангардистів з артілями сіл Скопці й Вербівка в першій половині 1910-х років.
Ці артілі було зорганізовано для відродження традицій вишивки й килимарства. Тут працювали Олександра Екстер, Євгенія Прибильська, пізніше Казимир Малевич. Авангардисти створювали ескізи, що їх втілювали в життя народні майстрині. Супрематичні шарфи, подушки, килими, сумочки, виготовлені в українських сільських артілях, успішно продавалися в Полтаві, Києві, Москві й Берліні.
У Скопцях під впливом Екстер і Прибильської сформувалася Ганна Собачко-Шостак — оригінальна художниця, майстриня декоративно-прикладного мистецтва. Вона поєднала у своїй творчості народні традиції й елементи авангардистської мови. Майстерні стануть своєрідною «кузнею кадрів» майбутніх зірок народного мистецтва радянського періоду.
У Скопцях під керівництвом Євгенії Прибильської й за дієвої участі Олександри Екстер поряд з Ганною Собачко-Шостак формується ще одна майбутня знаменитість — Параска Власенко. У Вербівці разом із керівницею майстерні Наталією Давидовою, Олександрою Екстер і Казимиром Малевичем працює Євмен Пшеченко. Його роботи 1915 року експонували на підсумковій виставці вербівської артілі в московській галереї Лемерсьє поруч із творами Олександри Екстер, Казимира Малевича, Івана Пуні, Ніни Генке-Меллер і Євгенії Прибильської.
В аналогічному контексті у Вербівці визріває ще один автор — Василь Довгошия, про якого збереглося мало інформації. У 1920-х роках критики пояснювали оригінальність його робіт знайомством із мистецтвом Японії, де художник нібито побував під час російсько-японської війни 1904–1905 років.
Гримуча суміш давньої традиції розпису сільських хат і досвіду створення супрематичних вишивок, архаїчний космізм, помножений на авангардистські впливи, дають життя одному з найцікавіших феноменів в історії українського модернізму — «народному сюрреалізму».
Пік першої хвилі цього явища — 1920-ті роки. Зрозуміло, що формально про жоден сюрреалізм не йдеться. Діяльність художників цього плану — Євмена Пшеченка і Василя Довгошиї — відбувається під грифом «народного мистецтва». За цілісністю, свободою мислення і самобутністю образотворчого космосу ці художники дають фору більшості так званих професіоналів.
1935 року в розореній Голодомором Україні починають готувати Першу республіканську виставку народного мистецтва. У лютому 1936-го її експонували в Києві, у липні того року відкрили в Москві, а потім у Ленінграді.
З метою створити роботи для виставки на території Києво-Печерської лаври організували Центральні експериментальні майстерні при Київському державному музеї українського мистецтва. Сюди з усієї України звозять талановитих народних майстрів.
У колективній творчості вони розвивають свої навички і здобувають додаткові знання. До роботи залучено найкращих художників-професіоналів. Серед них модерніст і давній шанувальник народного мистецтва Василь Кричевський, театральний авангардист Анатоль Петрицький, потужний графік Василь Касіян. Композицію в майстернях викладає Ганна Собачко-Шостак.
Крім того, у майстерні потрапляють виходець із гончарської династії, скульптор Іван Гончар, учасниця вербівської авангардної артілі Параска Власенко та молода художниця, яка сприятиме другому народженню «народного сюрреалізму», майстриня розпису сільських хат, вишивки й виготовлення декоративних фігурок із хліба Марія Примаченко.
Широкий загал знає Марію Примаченко як унікального самородка, художницю-самоуку, бабусю в хустці, яка писала шедеври у далекій сільській глушині. Почасти авторкою цих міфів була сама художниця, яка, повернувшись у рідне село, десятиліттями ретельно культивувала цей образ.
За радянських часів проста народна хустка й показово сільський спосіб життя були хорошим захистом від багатьох ідеологічних негод. Проте Марія Примаченко і її унікальний космос з’являються не на порожньому місці. Вони виростають із потужної народно-авангардної школи, що їй ще на початку ХХ століття дали поштовх Євгенія Прибильська й Олександра Екстер.
І звичайно, важко назвати самоукою людину, яка два роки пліч-о-пліч пропрацювала з художниками рівня Кричевського й Петрицького, а потім співпрацювала з кіностудією в Києві. Кращі роботи Примаченко створено по свіжих слідах спілкування з видатними модерністами й народними митцями.
Повернувшись перед війною в рідне село, художниця до кінця життя працювала в упізнаваному стилі і створила цілий світ, що вплинув не лише на українське образотворче мистецтво, а й на дизайн, моду та масову культуру.
Найгеніальніші альбоми, населені фантастичними, цілком у дусі сюрреалізму, персонажами, Марія Примаченко створила у 1936–1937 роках і майже одразу отримала за них всілякі офіційні бонуси. Якщо згадати атмосферу кривавого 1937-го, коли відбувалася розправа над бойчукістами, що дозволили собі інтерпретувати народне мистецтво, то парадоксальний збій програми чи, навпаки, програмна двозначність радянської художньої системи особливо вочевиднюються. Затишна аполітична ніша декоративно-прикладного мистецтва, завдяки якій свого часу вижило й здобуло розголос мистецтво таких авторок як Марія Примаченко, водночас маргіналізувала його статус, надовго закріпивши за ним ярлик «наїву».
Катерина Білокур працювала в тяжкі сталінські роки і примудрилася зберегти майже повну автономію від ідеології. Вона ніколи не ходила до школи і ніде не вчилася малювати. Художнього ремесла, як і письма з читанням, вчилася сама.
Білокур — приклад ставлення до дівчинки в небагатій селянській родині початку ХХ століття: займатися її освітою, а тим паче підтримувати її в прагнення стати професійною мисткинею, тут ніхто не збирався. Її крик «хочу бути художником!» — не пустопорожня поза, а життєва позиція людини, яка пожертвувала особистим щастям, щоби мати можливість займатися живописом.
Катерині Білокур пощастило вивчитися, ба більше, уже до кінця 1930-х вона привернула увагу мистецтвознавців. У 1941 році відбулася її перша виставка в Полтаві. Під час війни більшість ранніх робіт Білокур було втрачено, новий етап її творчості пов’язано з повоєнною добою.
Роботи Катерини Білокур — це самобутній квітковий усесвіт. Художниця не пішла шляхом звичної народної декоративності і вважала за краще наполегливо працювати в дусі старих голландських майстрів. Екзистенційна напруга цих великих барвистих полотен створюється коштом пауз. Поміж радісних квіткових композицій зяють космічна порожнеча й пітьма. Ці квіти з’являються ніби нізвідки, із глибин світобудови їх приводить трепетний і сповнений бажання народжувати образи погляд художниці.
Описуючи теорію ритму Олександра Богомазова, Дмитро Горбачов помітив його зв’язок із традицією народного орнаменту, де пластичне напруження чергується з інтервалами — зонами спокою. «Інтервал, велика пауза — то київська і ширше українська художня особливість, ознака степової ментальності. “Степ — це те, чого немає”», — жартував Майк Йогансен». Саме «те, чого немає», вселенський степ — головна дійова особа на картинах Білокур.
Катерина Білокур стала культовою постаттю ще за життя, але померла в злиднях. На відміну від обмилуваних владою ситих майстрів сталінського соцреалізму, народні художниці й художники отримували переважно почесні грамоти.
Дізнайтеся більше про українське мистецтво у книзі Аліси Ложкіної «Перманентна революція. Мистецтво України ХХ – поч. ХХІ ст.» видавництва ArtHuss.
Книга провідної української кураторки та арт-критикині Аліси Ложкіної є спробою пов’язати у цілісний наратив історію розвитку вітчизняних образотворчих практик від зародження модернізму до наших днів. Як змінювалася мова мистецтва протягом останніх півтора сторіччя? У дослідженні подано короткий огляд центральних подій та явищ в українському мистецтві, а також розмаїтий ілюстративний матеріал, що охоплює десятки музейних колекцій, приватних зібрань, архівів художників та їхніх родин.
