Бажаєте бути завжди в курсі нових публікацій на сайті? Підпишіться на розсилку – і Муза відвідуватиме вас щотижня.
Створити порядок у світі за допомогою такого непевного інструменту, як мистецтво? Ця проблема хвилювала Жоржа Сера́ (1859–1891), третього з чотирьох постімпресіоністів.
Муза пропонує вашій увазі другий уривок з книги Вілла Ґомперця «Що це взагалі таке? 150 років сучасного мистецтва в одній пілюлі» видавництва ArtHuss. Перший ви знайдете за цим посиланням.
Отже читайте про пуантилізм Жоржа Сера. Впевнена, тепер ви будете по-іншому дивитися на «кольорові крапки»!
Сера був серйозним, як Ван Гог, хоча не таким емоційним, і повною протилежністю Гогена, жагучого бонвівана. Всі троє мали різні характери і походження, проте їх об’єднувало бажання звільнити мистецтво від того, що вони вважали обмеженнями імпресіонізму.
На превеликий жаль, однією з вражаючих спільних рис у них була схильність до смерті на піку кар’єри. Гоген прожив найбільше – п’ятдесят п’ять. Ван Гог покінчив з собою, коли йому було тридцять сім. Його смерть вразила Сера, який помер наступного року, в тридцять один. Сера, ймовірно, захворів на менінгіт, що забрав за два тижні його маленького сина, а потім прийшов і по батька. Його добрий друг й однодумець у пуантилізмі Поль Сіньяк (1863–1935) поставив інший діагноз: «Наш бідолашний друг убив себе надміром роботи».
Сера справді багато працював. Він був митцем, який ставився до себе, життя та мистецтва дуже серйозно. Його батько був диваком, який жив окремо й таємно від паризької сім’ї, уникав компаній. Напевно, Жорж успадкував деякі дивні риси батька. Також дуже закритий та асоціальний, він волів бути на самоті, подалі від міського гамору. Проте Жорж зачинявся не де-небудь, а в майстерні. Він творив саме тут, а не просто неба. Він робив кілька ескізів (які називав «грінками») на пленері «перед об’єктами картин», але основну роботу виконував у майстерні.
Тому не в стилі Сера було вийти на вулицю й швидко намалювати картину, ще до першого вечірнього абсенту. На відміну від Моне, він не ганявся за фіксацією минущого моменту, навпаки – хотів відобразити позачасовість.
Сера прагнув взяти все, чого його навчили імпресіоністи (яскраву палітру, буденну тематику, передання атмосфери) й надати їхнім ідеям порядку та цільності. На його думку, імпресіоністи малювали картини, що нагадували купу одягу, неохайно кинутого на підлогу, а він хотів розкласти його в акуратні стоси.
Сера прагнув навести лад і запровадити дисципліну в імпресіонізмі: взяти їхнє новаторство в колористиці, відточити їхні форми та надати наукової методології їхній об’єктивності.
«Купання в Аньєрі» (1884) – його перша важлива робота. Це був… вибух. І не тільки через величезний розмір (2,01 х 3 метри) або вік автора – на час створення картини Сера було 24 роки.
На цій атмосферній картині показано ніжний літній день. Група робітників і молодих хлопців – усіх зображено у профіль – відпочивають на березі Сени. Двоє хлопців стоять по пояс у воді. Той, що ближче до глядача, вдягнений у червону купальну шапочку. Старший хлопець сидить на березі й спостерігає, звісивши ноги. За ним чоловік у котелку лежить на боці, а за ним ще один хлоп у великій панамі дивиться на річку. Сеною маневрують човни, стовпи індустріального диму здіймаються з сучасних фабрик Парижа на горизонті. Тиху приміську сцену Сера зобразив на такій само безтурботній картині.
Полотно виконано в зрозумілому фігуративному стилі без туманної двозначності імпресіоністів. На пейзажі Сера річка та береги стали чіткими геометричними формами. Кольори художника – червоний, зелений, синій та білий – такі ж яскраві, як і в Моне чи Ренуара, але накладені з точністю машини.
Читайте також: Перший серед перших. Каміль Піссарро й витоки імпресіонізму
Дюран-Рюель взяв цю картину в Америку на свою успішну виставку 1886 року – «Олійні та пастельні роботи паризьких імпресіоністів». Робота Сера не стала найпопулярнішою. «Нью-Йорк Таймз» описувала її так: «“Купання” – серед найбільш убогих картин… надто яскраві кольори особливо дратують». Інший американський критик назвав роботу прикладом «вульгарного, грубого та банального мислення». Ну, це вже занадто різко.
Для такого молодого художника бути представленим поруч із визнаними і популярними імпресіоністами – чимале досягнення. Як і картина «Купання в Аньєрі». Від неї починається мистецький пошук Сера, що приведе до відомого пуантилізму (також відомого як дивізіонізм), тобто нанесення численних крапок незмішаних кольорів на полотно.
Під час створення «Купання в Аньєрі» він ще не виробив техніки відокремлення кольору, але вже був на шляху до неї. Білі сорочки, вітрила та будівлі підкоряються загальному задуму Сера. Вони допомагають увиразнити живі та яскраві кольори: зелений, синій та червоний.
Митець починає розуміти: чим більше розділяти кольори, тим більше сяйва вони випромінюватимуть. Саме тому таке велике полотно – багато місця – кольори мають «дихати».
Наука змінювала життя парижан у 1880-х роках. Надзвичайна залізна вежа Ґустава Ейфеля символізувала завершення трансформації діккенсівських нетрів на сучасний шедевр, зведений з математичною точністю. Сера симпатизував цим настроям. Він теж вірив, що все можна пояснити за допомогою науки, навіть створення мистецтва.
Він любив Делакруа й поділяв романтичне зацікавлення художника теорією кольору. Проте Делакруа експериментував на своїх помилках, а підхід Сера більше нагадував роботу кастинг-директора. Він хотів визначити особливості різних кольорів, щоб зрозуміти, як вони можуть співіснувати на полотні. На той час з’явилося вже чимало таких досліджень.
«Оптика» (1704) Ісаака Ньютона була (і лишається) стандартною відправною точкою для вивчення теорії кольору. В ній великий вчений пояснює, як біле світло, проходячи крізь призму, розбивається на спектр семи кольорів. Через століття німецький геній Йоганн Вольфґанґ Ґете опублікував своє бачення теми в «Теорії кольорів» (1810). У 1839 році французький хімік Мішель Ежен Шеврель написав «Про закон одночасного контрасту кольорів». Сера вивчав ці та чимало інших праць.
На думку Сера, сучасне мистецтво потребувало поєднати точність старих майстрів із притаманним імпресіонізму вивченням кольорів і сучасного життя.
Дега (який прозвав Сера за його консервативний одяг «нотаріусом») бажав того ж самого, але обрав інший шлях. Сера вирішив попрощатися з імпровізованими мазками імпресіоністів і натомість старанно зображувати кольорові крапки, які він часто добирав з протилежних сторін кола кольорів для їх увиразнення.
Цьому прийому він навчився з праць про теорію кольору. Ідея полягала ось у чому: хоча червоний і зелений – протилежні кольори на колі, проте якщо їх розмістити поруч на полотні, вони доповнять один одного. Червоний виглядатиме червонішим, зелений – зеленішим, і вони допоможуть проявити суть один одного. Мане, Моне, Піссарро та Делакруа про це знали й воліли не змішувати контрастні кольори на палітрі, а наносити їх прямо на полотно, поряд, але окремо.
Сера мав власну теорію. Він побачив, що контрастні кольори (червоний і зелений, синій і жовтий тощо) можуть виглядати яскравіше, якщо їх трохи розділити.
За цією концепцією, коли ми дивимося на червону, зелену чи синю крапку, то бачимо не тільки фізичну точку, але також кольоровий ореол навколо неї. Оптична ілюзія підсилюється, коли кольорова крапка міститься на білому тлі – воно відбиває, а не вбирає світло.
І, як часто буває з живописом, Леонардо да Вінчі тут був першим. Коли він створював свої шедеври півтисячі років тому, то спочатку малював білу основу, на яку накладав тонкі мазки кольору. Зрештою, завершена робота має дивовижне внутрішнє світло – завдяки тому, що світло відбивається від білого фону.
Сера обрав власний крапковий метод. Його невеличкі крапки кольору не торкаються одна до одної й не змішуються – це відбувається в мозку глядача.
Яскраві кольори стають ще яскравішими завдяки ґрунтовці зі сліпучо білої фарби, що увиразнює окремі кольорові крапки чистого пігменту та надає полотну живого, мерехтливого блиску. Ця техніка мала ще одну перевагу для художника, який любить порядок: складність вимагала ще більшого спрощення форм. Ефект вражав.
«У неділю після обіду на острові Гранд-Жатт» (1884–1886) – одна з найбільш впізнаваних картин у світі. Вона репрезентує француза з пронизливим поглядом у його пуантилістичному розквіті, попри те, що йому ще не виповнилося й тридцяти. Знову бачимо велике полотно, приблизно 2 на 3 метри, на якому крапки пульсують кольором.
Сцена значно багатолюдніша, ніж у «Купанні в Аньєрі» (Аньєр – передмістя Парижа, розташоване навпроти Гранд-Жатт на іншому березі Сени). Тут зображено близько п’ятдесяти людей, вісім човнів, три пси, багато дерев і мавпа. Чоловіки, жінки і діти прибирають різні пози, більшість із них зображено у профіль, як вони дивляться на річку.
Одна жінка в довгій оранжевій сукні та великому солом’яному капелюсі стоїть біля води. Ліва рука на стегні, правою вона тримає вудку. Кілька пар сидять і розмовляють, маленька дівчинка танцює, песик скаче, а витончена мати та її вихована дочка безтурботно прогулюються в напрямку до глядача. Майже всі захищені від сонця капелюхом, парасолькою або і тим, і тим. Ця картина захоплює та гіпнотизує, однак і цього разу не обійшлося без таємниць.
Результат пуантилізму Сера – цікавий та неочікуваний. Зображення справді грає, наче келих шампанського – контрастні крапки незмішаних кольорів іскряться перед очима.
Проте цього не можна сказати про всіх цих добре вбраних парижан на приємній недільній прогулянці під сонцем, намальованих крапка за крапкою. Вони настільки статичні й мертві, що виглядають вирізаними з картону. Шедевр Сера створює враження сюрреалістичної примарності, яка припала би до смаку Девіду Лінчу.
«У неділю після обіду на острові Ґранд-Жатт» показали на восьмій і останній виставці імпресіоністів у 1886 році – свідчення того, як змінився рух. Це полотно справді постімпресіоністське.
В ньому немає імпресіоністського «минущого моменту», воно нагадує гру в музичні статуї, персонажі якої завмерли на своїх позиціях назавжди, коли музика затихла. Звісно, тут є імпресіоністська палітра первинних кольорів, які Сера ідеально збалансував до ефекту теплого, ясного спокою.
Однак сюжет не має стосунку до імпресіонізму, він необ’єктивний і несправжній. Публічні парки на кшталт цього в Парижі – гомінливі місця, де люди не стоять і не сидять статично, роззираючись по сторонах, за винятком кількох випадкових порушників, які кудись ідуть.
Попри зображення типової міської сцени кінця ХІХ століття, композиційна гармонія, прості повторювані геометричні форми та плями тіней відносять нас назад, у Відродження.
Подібні до статуй фігури нагадують навіть раніший період – античність та єгипетські фризи, тобто міфічні сцени, які вирізали на камені та розміщували довкола будівлі чи кімнати. Однак є у цій стилізованій роботі щось дуже сучасне. Крапки віщують нашу піксельну цифрову еру; геометрична гармонія нагадує сучасний дизайн виробів. […]
Так само і в роботах четвертого постімпресіоніста – хоч і зовсім по-іншому. Він був найстаршим і найдивакуватішим з усіх. Він стояв біля витоків імпресіонізму, а не плентався в хвості. Він, як на мене, був найвизначнішим художником модернізму. Пікассо називав його «батьком нас усіх». Якщо ви осягнете мистецтво Поля Сезанна, то все стане на свої місця.
Ще більше цікавих історій про мистецтво – у книзі Вілла Ґомперца «Що це взагалі таке? 150 років сучасного мистецтва в одній пілюлі» видавництва ArtHuss.
Що таке сучасне мистецтво? Чому ми його любимо або ненавидимо? І чому це коштує стільки грошей? Приєднуйтесь до Вілла Ґомперца у захопливу подорож, яка зробить для вас зрозумілим сприйняття нашого сучасного мистецтва назавжди.
Від водяних лілій Моне до соняшників Ван Гога, від супів Ворхола до маринованої акули Герста – пориньте світ шедеврів та дізнайтеся, якими художники були насправді.
Цей сайт використовує файли кукіз.
Більше інформації
