Візуальний міф про красу й одухотвореність селянської праці у ХХ столітті тримався на кількох ідеологемах, в основному — соцреалістичного, плакатного штибу. В 1970‑х роках до нього додали й дореволюційну «підкладку», особливо після трьох виставок 1966 року (московської, ленінградської та київської) художниці Зінаїди Серебрякової, яка на той час жила в Парижі, а її дореволюційні твори зберігались у фондах різних музеїв країни.

Твори «нововідкритої» художниці подавали як відстоювання реалістичних, класицистичних традицій, її творчість інтерпретували як антимодерністський тренд, надзвичайно близький академічним настановам соцреалізму. Особливо піднімали «на щит» портрети Серебрякої та жанрові картини так званої «сільської тематики», створені за часів її життя у маєтку Нескучне (тоді Курської губернії, з 1920‑х років — Харківської області).

Цей невеличкий семантичний зсув — привід поміркувати про практику переназв у радянські часи, коли твору мистецтва без погодження з автором (Серебрякова померла 1967 року) надавали іншої інтерпретації. У цьому випадку — акцентуючи увагу глядача на робочому процесі, якого на полотні не зображено. Цікаво, від чого таким нехитрим (але дієвим) способом відвертали увагу.

За спинами чотирьох молодих жінок, дві з яких стоять, а дві інші сидять на снопах, розгортається горбистий пейзаж із численними копицями, зеленими та чорними латками ріллі, силуетами білої церкви та дзвіниці, із зеленими банями, в оточенні пасма синьо-зелених дерев.

Фігури наймолодших дівчат, які стоять, займають майже весь простір по вертикалі — від нижнього краю полотна аж до верхнього, їхні торси розташовані вище від лінії горизонту, а голови в елегантних хустках розміщені на тлі далеких хмар і світло-блакитного неба.

Читайте також:  Мати та дитя. Головне про «сучасних Мадонн» Мері Кассат

Сцена, зображена у «Жнивах», не тематична і не жанрова. З огляду на рік створення, це жінки без чоловіків, які збирають перший урожай після початку війни, нині відомої як Перша світова. Вони не знеможені, не втомлені, їхні молоді обличчя навіть не засмагли під яскравим сонцем, а одіж не вкрита пилом, виглядає навіть ошатно — в численних бганках, що надають фігурам жінок рис, подібних чи то на античні, чи то на ренесансні фрески.

Елегантне пшеничне перевесло, яким замотана одна з героїнь (вона зображена в профіль і легко тримає на плечі граблі), робить сцену схожою на церемоніальний вихід упевненої у своїй красі благородної дами.

До вбрання жінок варто придивитись уважніше.

Багато дослідників відзначали, що в строї кожної з чотирьох героїнь є щось червоне — хустка, сорочка, блуза, сарафан. Художниця в ті роки любила вводити червоні відтінки у зображення селян, і в підготовчих етюдах до цієї картини їх також чимало.

Проте у «Жнивах» червоний має особливу функцію: він стає домінантою колориту, втримує єдність дещо асиметричної, зсунутої ліворуч композиції. Він майже такий само тривожний, як, наприклад, у Мазаччо, чию каплицю Бранкачі Серебрякова могла бачити у мандрівці Італією на початку 1914 року.

Водоночас і ліричний, як це через відтінки рожевого передавав П’єро делла Франческа, його твори художниця також могла розглядати у Флоренції. На поєднанні гамми червоних (вишневих, кармінних, пудрових) із жовто-золотистими (рудими, солом’яними, цибулевими) з додатковими блакитними та темно-синіми Серебрякова створює тріаду, поряд з якою білі сорочки та хмари на небі виглядають майже іконічними чистотою і спокоєм.

Художниця неодноразово замальовувала селянок у полі в личаках, а тут зображає їх босими, що нелогічно, принаймні для тих, хто бодай раз ходив по колючій стерні. Також вона повністю відкриває погляду глядача стрункі засмаглі литки двох героїнь, піднявши подоли сорочок до колін — так вони нагадують сучасні шорти.

Навіть якщо припустити, що сільські жінки за відсутності чоловіків дійсно дозволяли собі такі вольнощі, зображення такого типу оголення у роки, коли до моди на міні лишалося ще кілька десятиліть, мало сприйматись як стилізація якихось класичних зразків, а не деталь з поточної реальності.

До робочого процесу в жнива ці деталі стосунку не мали ще й з іншої причини: селянки не носили нижньої білизни, а тому так заголятись їм у куряву, що здіймається із землі, від соломи, було просто небезпечно. Це ж не акуратне, на росах ранніх трав настояне, вибілювання полотна.

Причому не в контексті еротичної гри французького мистецтва XVIII століття, як це практикували художники «Мира искусства». І без передвижницьких пишних декольте, на кшталт «Нерівного шлюбу» Василя Пукирєва чи «Сватання майора» Павла Федотова.

Ще 1909 року вона виставила автопортрет, де зобразила себе напівроздягненою перед дзеркалом, використавши прийом «відображення відображення».

Потім був двозначний «Автопортрет у костюмі П’єро» 1911 року, де художниця перевдягалась у чоловіче вбрання з ґендерним підтекстом, бо карнавальну маску тримала на рівні низу живота, навпроти схрещених по-турецьки ніг. Ніби приміряла чоловічу личину, натякаючи на символічну зміну статі, від імені персонажа Ватто, який кохає жіночу натуру, і самій у театрально-чоловічій подобі її зображати вільно.

У цьому ряду (хоч і на контрасті) цікавим є її пізніший «Автопортрет з пензлем». Створений на межі 1923−1924 років у Петрограді, він потрапив до Києва шляхом, значно абсурднішим за передачу полотен до одеського музейного фонду на початку 20‑х років. Для того щоб поповнити фонди Київської картинної галереї (тоді Музей російського мистецтва), з якої під час Другої світової війни були вивезені близько півтори тисячі творів мистецтва, 1945 року з Ленінградської державної закупівельної комісії Комітету в справах мистецтв при Раді Міністрів СРСР були передані деякі живописні твори.

Ймовірно, «Автопортрет» Серебрякової відправили до Києва, бо вважали його і нормативним, і другорядним: художницю, яка жила в Парижі, ще не визнали «видатним російським майстром» (це сталось аж у середині 1960‑х років), а позиціонували як «маловідому», але пов’язану з Україною за регіональним принципом.

Вам подобається стаття? Будь ласка, поширте її у соціальних мережах або станьте другом Музи на Фейсбуці та/чи в Інстаграмі. Amuse A Muse – некомерційний арт-проект, який було створено для популяризації знань з мистецтва та культури. Він зможе вирости лише за вашої допомоги.

Наталя Гузенко, авторка проекту

Певною мірою «Автопортрет з пензлем» є межовим, емоційною рискою під сорока роками життя в Росії перед від’їздом до Франції. Від «улыбки во весь рот» (вислів Олександра Бенуа про портрет у білому дезабільє) залишилась двозначна тінь у кутиках губ.

Замість ефектно розщіпнутого комірця на атласному костюмі персонажа комедії дель-арте — наглухо застібнута сіра блуза, де хіба м’які складки нагадують про артистичні «луки». І лише витончені пальці з овальними нігтями промальовані так само любовно, як руки селянок колись, десятиліття тому.

Схожу на енкаустичний коптський портрет, яким у добу пізнього еллінізму прикрашали мумії на рівні обличчя померлого.

Читайте також: Античний модернізм. Портрети римського Єгипту, що приголомшують

Заміщає мумію тут шафа, де зберігаються склянки з яскравими кольоровими пігментами — червоним, синім, жовтим, білим — усі її улюблені кольори, акуратно упаковані перед фатальним переїздом до країни предків.

Колись родина Лансере-Бенуа перебралась до Росії, тепер вона, її представниця, змушена повертатися назад у пошуках заробітків. Тобто хліба насущного.

Вона знову дивиться в дзеркало, та з пензлем у лівій, безсилій руці, бо бачить там не щастя буття, а прощання з ним. І з театральністю мистецтва, з міражем європейської Росії — також.

У ньому були чотири юні селянки, які представляли її дещо занадто оптимістичну ілюзію чистої краси молодості на тлі незабутніх пейзажів навколо маєтку Нескучне, безжально спаленого тими ж селянами, якими володіла і яких малювала. Поряд з українською церквою із зеленими банями, що так органічно поєднувалась із золотом дозрілих нив.

Інші есе читайте у книзі «65 українських шедеврів. Визнані й неявні»

Мистецтвознавиця і лекторка Діана Клочко представляє свій суб`єктивний погляд на окремі твори, що зберігаються у музеях і приватних колекціях України. З її книги ви дізнаєтеся, чому саме ці 65 творів мають таке важливе значення, чому усі вони – не сироти в стильовому розмаїтті, а свідки великих (хоч і не завжди відомих) інтелектуальних історій.